Esta web utiliza cookies, puedes ver nuestra la política de cookies, aquí Si continuas navegando estás aceptándola

Español

Galería de arte, Valencia (España)


89 Decadatras Castrortega 99. en Valencia

89 Decadatras Castrortega 99. en Valencia
Pedro Castrortega
Noviembre 2000

Fernando Castro Flórez

"89 Decadatras Castrortega 99. en Valencia"

“89 DECADATRAS CASTRORTEGA 99. EN VALENCIA” Valencia 2000 · Edición Ana Serratosa Luján.
Este libro fue editado con motivo del coleccionismo que durante 10 años se formó hacia la obra de Castrortega en Valencia.
Edición de 400 ejemplares, edición especial de 100 ejemplares numerados y firmados por el artista del 1/100 al 100/100

Vires alit. La estética del collage en la pintura de Pedro Castrortega. Sirva como comienzo un emblema en el que aparece un surtidor cuyo chorro es detenido por una mano que sale de una nube, signo con el que habitualmente es designado Dios en la emblemática cristiana. La mano, que en jeroglíco, indica al hombre amante de la edificación y, en los términos bíblicos, es fuente primordial de energía al mismo tiempo que marca el momento en el que se entregan las leyes a Moisés, impide que el líquido acuático, materia de los sueños, llegue a convertirse, por su tensión ascendente, en forma de la “desmesura”, establece un límite al elemento que asociamos a lo fugitivo de la identidad o a la pureza que le une, paradójicamente, con el fuego. Contemplando las obras de Castrortega que Ana Serratosa ha recopilado entre sus coleccionistas se impone en mi imaginación esa visión del tacto de lo informe junto al choque de algo que asciende y una realidad corporal que devuelve a la gravedad, al sentido de la realidad ese evento que es, ciertamente, poético. En la pintura suceden constantemente esos encuentros entre lo líquido Y viscoso y una superficie que es muro o suelo, piel tensada, confín en el que van sedimentándose huellas. Freud habló de la construcción paranoide como un intento de salvar al sujeto del derrumbe del universo simbólico por medio de esa formación sustitutiva; la tarea obsesiva de la pintura tiene rasgos tanto de sublimación (mapa alzado, rastro primitivo que doma la mirada o ventana que acota el mundo) cuanto de resistencia a salir a escena de la turbulencia

sensorial, desde la conciencia de que la mano que retiene, terrenalmente, el agua es incapaz de establecer una ordenación “racional” de lo que se precipita, acaso de forma germinal, a la tierra. A pesar de los términos “traumáticos” empleados, la pasión del arte remite, principalmente, a una situación o promesa de alegría. Me interesa recordar la ruptura que Richter ha realizado entre pintura abstracta y figurativa, su preocupación la de que la imagen tenga impacto o, mejor, sea capaz de crear un clima emocional, una situación que va de la nostalgia a la esperanza: “La nostalgia de una calidad perdida, de lo que sería lo contrario de la miseria y la falta de perspectivas. Podría hablar también de redención. O de esperanza, de la esperanza en que la pintura pueda, a pesar de todo, producir impacto. Cuando contemplamos una obra como Reflejos impropios – Para la caricia (1993) aparecen una serie de elementos característicos de la pintura de Castrortega: el fondo tratado con una gestualidad “acuática”, las “figuras” que oscilan entre la superficie monocroma y el dibujo lineal, presentando formas que recuerdan una pezuña. Podría deducirse que, en esa composición aparece el fascinum primordial (la mirada medusea) y la fantasmagoría del cuerpo mutilado, aunque también es posible advertir que uno de los problemas que ahí intenta resolver es el de la articulación de las vivencias, el gozne de visión y corporalidad, piel y estructura sustentante, que necesitamos para conseguir esa emoción a la que he aludido previamente.

Contemplando los cuadros de Castrortega, en un espacio tremendamente blanco de Valencia, volvía a sentir la recóndida armonía de su estética, la capacidad increíble que tiene para resolver con un lujo insólito situaciones gestuales complejas y, por supuesto, para apartarse tanto de un lirismo decorativo como de una simbolización explícita.En las piezas que contemplé aparecían, entre otras formas, un círculo matérico o lo que para mí se convirtieron en huellas del laberinto, estructuras cuasi-arquitectónicas, redes trazadas con un pulso decidido: una pluralidad de ramificaciones” en la que establece juegos sutiles entre la blancura y las manchas negras. “Castrortega nos presenta una sombra que rompe la monotonía, formas de vida autónomas y configura sus propios movimientos, para desarrollar una existencia de sueños perdidos en un bosque imaginario donde el agua es alimento vital y purificador”.

A veces la duplicación o, en otros términos, el subrayado, lo producen los barnices, cerca de formas geométricas como el triángulo o de trazos que definen lo nuclear. Puede ser cierto que en pintura, lo ocasional o accidental es el punto de partida de un orden que es lo que el artista inspira a resolver estructuralmente, pero en un tipo de estructura que, en última instancia, remite a la apariencia estructural del desorden original como una manifestación de libertad a la que debería llamarse el llegar a ser de la obra. Una de las tareas del arte, indica Adorno, consiste en crear lo inarticulado e incipiente, lo disparatado y arbitrario desde la perspectiva de lo articulado y formado, sin racionalizado: reinventar lo amorfo, de formar o descomponer, aunque se siga manteniendo la apariencia de unicidad. La nostalgia a veces necesita recurrir a lo hermético, a esa ocultación o veladura de sentido que se acepta en un estado de excepción “en el que no se parte ya de la manifestación de lo velado, de un final de una nueva armonía”. Lo que podría haber de estable en los cuadros de Castrortega está acentuado o, mejor, dinamizado por aspectos periféricos, como por ejemplo, lo que parecen lenguas de fuego, mínimos fulgores que, a veces, están contrapuestos a lujos azulados o formas que tienen algo de fálico. “Pedro Castrortega parece empeñado en articular su discurso mediante la disolución de las formas, de las imágenes, convertidas éstas en siluetas imprecisas, contornos que acogen un vacío interior, pura evocación.

Condensación de la realidad”. Huellas dactilares equivalentes a líneas topográficas, ángulos de color, pájaros colgados cabeza abajo, herederos del onirismo de Max Ernst (vinculados a la usurpación de la personalidad, al destino funesto o, en términos psicoanalíticos, a la castración simbólica) o sensuales caderas femeninas, cosas agitadas por el viento, figuras duplicadas y de una presencia contundente. Las moradas son contenedores, núcleos pictóricos que son, para Castrortega, palpitación, alma o deseo.En la pintura de Castrortega aparece una especie de aberración óptica, un reflejo de elementos, un esbozo enigmático de sombras, que convierten a los elementos en apariciones que reclaman una contemplación serena, acorde a una práctica del dibujo en la que la gestualidad azarosa ha sido superada.

Desde la impresionante exposición Cielos de presa (1996) he asistido a la progresiva radicalización de los planteamientos de este creador que, en aquella ocasión, apelaba a un fragmento de Una temporada en el infierno, para recordar que la vida es una farsa que hemos de representar entre todos y así al remontar el hundimiento debemos poner la mirada en nuestras propias deformidades, que son los signos de la crueldad del mundo o la huella de los movimientos insensatos para estar escondidos y presentes simultáneamente. Arthur C. Danto ha señalado, en su importante libro Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, que el paradigma de lo contemporáneo es el collage, aquella batalla estética desatada en el cubismo “, y, sin duda, la estética de Pedro Castrortega es un buen ejemplo de ello. En los cuadros actuales incluye fotografías digitalizadas de esculturas que ha realizado con alambre y materiales como lana o espuma, trozos doblados y vueltos a alisar de estaño, sobre un fondo pictórico muy trabajado, en el que parece que evocara la lenta erosión del tiempo. Como precedente de esta superficie salvaje en la que confluye lo diverso podemos mencionar los dos cuadros que realizó sobre colchones. Este artista ha llegado a una hibridación de procedimientos en eso que cabe denominar campo expandido de la pintura actual, en la que los criterios de pureza han sido definitivamente apartados como garantes de una narrativa moderna.

En toda la obra de Castrortega hay un importante sentido de la huella; la mirada marca las cosas, sutilmente, corno esa piedra que al caer en e] agua extiende su contorno.

El origen de toda experiencia así como el que determina el espacio de la interpretación, está desplazado como huella]a. Sea el contorno antropomórfico, apenas insinuado, cabeza abajo o esas formas semejantes a vasijas pintadas en unas bandas en las que la vibración de los límites establece una extraña sensualidad, el pintor piensa en una sombra o lugar de los presentimientos. “En Iniciaciones, el diálogo entre un perfil o silueta estático y vacío, con una imagen orgánica y con un cuerpo extraño hecho, por así decirlo, con materiales ajenos a la pintura, está llevado a su extremo posible de complejidad y, también, al límite de la crítica de la representación”.

En un poema escribe Castrortega: “Quiero iniciarme al tiempo sin regla, /A la sombra que perfila / Su condición, ajena al instante,/ O, /Repetido sin límite”. Las presencias esquivas y las masas negras, el afán de fijar la frontera de la visión, la alternancia de lo blando y del material metálico que lo dibuja temblorosamente, el cambio de escala y volumen de la realidad, la iniciación, más como instancia seminal que como ritualidad, surgen en los planteamientos creativos de Castrortega, tan objetuales o escultóricos cuanto pictóricos o dibujísticos. En verdad, nos adentramos en un territorio estético excepcional. En ese desplazamiento entre lo que tiene volumen y las realidades planas  Castrortega sigue la divisa del emblema que establecemos como “umbral”: Vires alit, anima la fuerza. Sin duda, un artista como éste, en la plenitud de sus recursos expresivos y con una honestidad creativa poco frecuente, renuncia a la comodidad de lo ya sabido y, sin perder el emplazamiento en sus visiones y obsesiones, va adentrándose en nuevos territorios, busca, valga el símil en este caso, otras presas que cazar.

Como horizonte está siempre el recuerdo de la figura humana y el paisaje, sedimentado en el cuadro no como totalidad sino de una forma fragmentaria, con la conciencia de que lo incompleto puede ser una forma “de representar y construir el mundo. Si, por un lado, como subrayó Tomás Paredes, hay en la obra de Castrortega una rara desolación barroca, también es evidente la voluntad épica, la urgencia por encontrar formas que sean memorables y atrapen a la mirada. El tiempo para comprender puede reducirse al instante de la mirada, pero esa mir.lda en su instante puede incluir todo e] tiempo necesario para comprender.

La sustancia poética de la pintura ha de lograr verse en su reconstrucción como imagen, su penetración ha de darse en el reverso en que se fija: molde, huella, vestigio o estela sobre el lienzo y acontecimiento ante la pupila que se cierra con la dureza de un material extremadamente cohesivo. “Descifrar viene a significar tanto como penetrar la cáscara de la imagen siguiendo el hilo de sus posibles indicaciones metafóricas, avanzar en dirección al núcleo de condensación de las configuraciones, sin por ello llamar en su ayuda al realismo escolástico de los conceptos abstractos.

Lo que se esconde detrás de las imágenes es, más bien, la realidad misma en su forma genuina, que reclama todo el realismo: la forma humana”. Estamos ante una pintura del índice (huella y mancha) pero también de lo sincategoremático, de la localización temporal y espacial en la inmediatez, en la que el contorno de las cosas define lo aurático (precisamente es hic et nunc), encarnando esa sublimidad que es delicia: el placer de que suceda, ahora, algo y no más bien la nada…. La historia del arte es la de aquellas miradas que se han depositado sobre las obras, en el caso de esas pinturas y dibujos de Castrortega que contemplé, junto a Ana Serratosa, la vida de las formas está entretejida con la cotidianeidad de los que las han integrado en su espacio íntimo.

Seguramente los coleccionistas de estas obras podrían contar distintos relatos asociados con esos cuadros en los que ellos y no solo el pintor han depositado una pasión que no encontrJ.ba otro cauce. En esa intimidad con la pintura ellos han tenido que poner también la mirada, como antes el creador la mano, sobre la evanescencia o, en términos del emblema, el líquido de la experiencia estética. La cordialidad de Ana, la persistencia de Pedro y la complicidad de los coleccionistas convierten a esta selección en un reencuentro en el que hay vínculos enérgicos que cada uno, desde su lugar, ha sabido animar.

Fernando Castro Flórez