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Galería de arte, Valencia (España)



Javier Riera
Noviembre 2004

Fernando Castro Flórez

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BUCEAR HASTA SACAR COSAS A LA LUZ

Más allá de los discursos funerarios (valdría decir mejor notariales) o literalmente reaccionarios (anclados en una “originariedad” de una cierta práctica artística), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: “posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad, (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar.

La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente parangonable.

Podemos pensar que la pintura tiene una condición de escenario de la expresión de la personalidad y la individualidad, provisto, como he indicado, por su enraizada naturaleza corporal; en última instancia, la pintura puede llegar a comportarse como una metáfora, incluso como el equivalente de la actividad sexual y, por supuesto, es el lugar de una proyección psíquica tremendamente enérgica. Por otro lado, la territorialidad del cuadro experimentó en la modernidad una considerable transformación o, en otros términos, un cambio de escala (no solamente de tamaño o técnica) al mismo tiempo que comenzaba a deslizarse la cuestión tradición de la representación hacia la problemática del acontecimiento. Desde Pollock se plantea el problema de cómo asumir la transformación de la pintura en charcos en el cuadro, cómo mantenerse en el terreno de lo informe, allí donde el registro del trazo y del indicio son los acontecimientos fundamentales: la agresión que marca.

La pintura de Javier Riera ha tenido, durante más de una década, el carácter de golpe o sacudida cromática sobre una superficie fundamentalmente azulada, paisajes brumosos, superficies planas en las que está sedimentada una gran intensidad. Con una pintura netamente acuosa, ha defendido el cuadro como aproximación y desequilibrio, esto es, ha preferido dar rienda suelta al desatino o mostrar el desgarro de realizar una estabilización artificiosa.

Sabemos que una de las tareas del arte consiste en articulado e incipiente, lo disparatado y arbitrario desde la perspectiva de lo articulado y formado; a veces es necesario recurrir lo hermético, a esa ocultación del sentido que se acepta en un estado de excepción, en el que no se parte ya de la manifestación de lo velado, de un final en una nueva armonía.

Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: “La pintura moderna-advierte Mary Kelly, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictórico”.

Los gestos de la pintura de Riera tienen algo de raptos, decisiones repentinas, chorreados de color, manchas violentas que marcan tiempos distintos en la elaboración de la obra y, finalmente, una oscilación entre fondo y superficie.

Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia o, en otros términos, uno de los momentos decisivos de la búsqueda del pintor es la delimitación del lugar. “El pintor -señala John Berger-, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que éste le cobije. Trabaja a tientas”. Es importante tomar en cuenta la idea de Claude Lévi-Strauss de que el genio del pintor consiste en unir un conocimiento interno y externo (a mitad de camino siempre entre esquema y la anécdota), “un ser -escribe en El pensamiento salvaje- y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que no existe, como objeto y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: síntesis exactamente equilibrada de una o varias estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales.

La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por el hombre, y por tanto, también, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad a través de la obra de arte, entre el orden de la estructura y la orden del acontecimiento”.

Efectivamente, cosa y acontecimiento, materialidad del cuadro y azar en conserva, sedimentación territorial y huellas accidentales, constituyen la tensa espacialidad de la pintura de Javier Riera que parece empeñado en conseguir la comunión con la naturaleza.

En unas consideraciones del año 2000, Javier Riera señalaba que “si en el Renacimiento se planteaba el concepto de cuadro como ventana, en mi trabajo actual yo diría que el cristal de esa ventana está sucio, tiene manchas que se sobreponen al paisaje del fondo con una mayor o menor integración con él. Pinto los paisajes que realmente me emocionan o perturban y sobre ellos continúo el cuadro añadiendo manchas o trazos”.

Más que adentrarse en la transparencia y el obstáculo escatológico, este pintor quiere profundizar en las emociones por medio de aquella “meteorología del color” de la que hablará José María Parreño.Si la pintura de Javier Riera tiene que ver con la tradición de lo abstracto sublime, esto es, con uno de los momentos heroicos de la búsqueda estética de lo absoluto no deja, por ello, de ser una afirmación de lo terrenal, reclamando una visión háptica, un cordial tacto de la materia. Para él la abstracción está vinculada a la soledad existencial profunda, pero no por ello tiene que tender a la retórica de lo transcendente, a la sublimación que es incapaz de atenerse a lo “concreto”.”Hasta ahora -decía en una importante conversación con Elena Vozmediano” he estado muy apegado a la naturaleza, a la pintura de raíz romántica relacionada con el paisaje. Quizá esté empezando a alejarme de todo eso. Me interesa mucho el proceso que ha seguido Uslé: viniendo de una pintura completamente apegada al paisaje ha pasado a una pintura urbana artificiosa”.

Ciertamente lo sublime puede ser muy pesado y grandilocuente aunque también es evidente que en el imaginario de este magnífico creador hay un retorno permanente a lo acuático, a las nubes, a lo fugitivo y, al mismo tiempo eterno. “Tengo -dice Riera- fijación con la imagen de las nubes de tormenta, tan negras, en el momento en que va a comenzar a llover. Es el instante anterior al aguacero, pleno de energía contenida, esas nubes que aparecen en el cuadro de Friedrich El monje frente al mar. En efecto son amenazantes.

Pienso a menudo en el cuadro Europa después de la lluvia de Max Ernst. Lo que cae de un cielo negro son monstruos y demonios”. Del finis terrae a las visiones apocalípticas, de la última playa donde se funde el cielo con el suelo que habita esa figura enigmática a los paisajes después de la batalla.

Recordemos que el cuadro de Ernst es uno de los grandes ejemplos de la mirada irritada, de esa belleza convulsa que surgía, entre otras cosas, del frottage, de esa óntica onírica. De la misma forma que, como dijera Leonardo, en las manchas de una pared podemos encontrar una escena bélica, de las tablas del suelo puede surgir un mundo que está entre lo mágico y lo monstruoso. El paisaje está lleno de rastros de humedad, líquenes y fósiles, marcas del diluvio fatal.

Si enfocamos ese territorio, cosa que parece hacer Javier Riera en sus últimos cuadros, encontramos que ese dominio de la maldición es, paradójicamente, el que establece la más honda esperanza. Después de pintar nubes y neblinas, el pintor sale a la noche y fotografía espacios fantasmales, su adentrarse en el interior del bosque es también un deseo de encontrar la iluminación. Ahí está el rayo (destructor y fascinante, mortal y energético), el golpe, la sacudida que está en el origen de la obra de arte. Javier Riera sintetiza su idea de la pintura como un bucear hasta sacar cosas a la luz. Arrojarse al agua oscura para encontrar aquello que solamente está afuera, buscar en la epidermis del cuadro el destello aun a sabiendas de que eso supone entregarse al artificio.

“La pasión por la belleza -advierte lúcidamente Javier Riera- es, en este sentido, una necrofilia. La posible belleza del cuadro es algo residual, que se desprende de la actividad interna de la obra y que al mismo tiempo que toma forma muere, como la lava cuando se enfría. La vida del cuadro palpita en otro lugar más indefinido”.

Lo que le interesa pintar como una forma de dramatizar, hacer vibrar y retumbar, colorear cosas que si no serían indefinidas, tratar de aproximarse a la ausencia. Hace una defensa de la pintura ensimismada, esa obra que se debe a sí misma. Como si fuera una cosa: “prescinde de los avatares personales de su autor a favor de sus propias leyes.

Su vida no parece proceder del pintor sino de sí misma, una vida sin comunicación con el exterior pero que vemos brillar allí dentro, abismal, inaccesible”. El carácter roto o deshilachado de lo onírico tiene mucho que ver  con el inacabamiento aparente de la pintura gestual de Javier Riera, en los que la inquietud es, no cabe duda, productiva. En los cuadros del 2003 se advierte que el pintor entra en los espacios no por la fuerza sino con sutileza, atrás ha quedado la poética de la violencia, ahora domina una rara fluidez.

Esas formas que nos seducen hasta la hipnosis hacen pensar en elementos vegetales, en plantas subacuáticas o en corales, en una materialización de aquel bucear para encontrar la revelación. El mar es una metáfora de la estructura del inconsciente, como señalara Jung de la “inmensa herencia espiritual de la evolución de la humanidad”. El inconsciente colectivo no es únicamente algo histórico condicionado por el pasado, sino también la fuente omnipresente de la creación, de la renovación creadora del concepto de la vida”. La errancia y la desviación son, digámoslo, la avidez por el mundo: lo que nos mueve a trazar caminos por doquier, Riera llega a una serenidad pictórica impresionante, sitúa su imaginario en un horizonte de liberación estética de la voluntad, entregándose a lo acuático. Tal y como Bachelard advirtiera se trata de escapar de la idea del agua como algo asociado a un vano destino, de un sueño que no se consuma, para localizar en una vivencia esencial, un juego aleatorio de hondas que sin cesar transforma la sustancia del ser.

La inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, en su doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, un potenciar la vida: el nacimiento se encuentra normalmente expresado en los sueños, como señaló Freud, mediante la intervención de las aguas.

Se alude, por medio de este elemento, a lo transitorio, pero también a la infinitud: el agua es la profundidad transparente, algo que pone en comunicación lo superficial y lo abismal, por lo que puede decirse que el agua cruza las imágenes. Esas líneas descriptivas forman estratos, son huellas que no parecen surgidas de la mano del pintor, tienen algo orgánico. Javier Riera consigue unir, magistralmente, la evocación de la naturaleza con ese ornamento vegetal del que hablara Worringer. Hay un movimiento ondulante, una vibración de las formas que está marcada, en distintos lugares por la irrupción de la luz.

Este pintor no oculta su admiración por las luces y los reflejos de Velázquez y Vermeer. Precisamente, en torno a los cuadros del pintor de Delft recordaba Arthur C. Danto que la luz es una metáfora de la verdad, “un concepto que Martin Heideger analizó como “desvelamiento” o “apertura”.

Riera, dejando que la imagen se desprenda del pensamiento, atravesando el velo y el gesto compulsivo, llega a un ritmo de formas sensuales, situadas sobre ese fondo negro que no tiene que ver con lo siniestro que es algo así como “silencio visual”. Pintura de un admirable recogimiento en un mundo de alaridos y transbanalidad, defensa del capricho en vez de exhibicionismo de lo normativamente obsceno, presentación visual de algo suave cuando lo hegemónico es el vómito. “En calma -apunta Abel H. Pozuelo de la obra última-, con una delicadez en cierta manera “natural” que da suavidad reposada a las pinceladas, estas composiciones mantienen un vivo contraste entre la lentitud que advertimos en el modo de ser creadas y la permanente vibración de las texturas iridiscentes, de esas líneas prefigurativas con textura vegetal que parecen plumas en temblor”.

Es curioso como Javier Riera ha pasado de los derrames y explosiones de color en sus paisajes heroicos a una mirada que produce lo pequeño que confía en los matices que en vez de lo operístico busca el placer de esos tonos que están en el borde de aquello que puede oírse, esto es, a punto de disolverse en la oscuridad.

“Me he situado -apunta Riera- en un lugar anterior a la pintura, a mi concepto de pintura, yo diría que he accedido al lugar desde el que concebía mi pintura, y me dedico a vivir en él”. Está hablando de lo cercano, vale decir de lo aurático, de aquello que une calma y suntuosidad, artificio y naturaleza.

Quiere pintar una experiencia del tiempo, sedimentar la sucesión, mostrando un mundo irreal pero evocador del algo visto no se sabe donde en el que lo mismo está, permanentemente, diferenciándose. Tanto en sus cuadros como en sus dibujos, Javier Riera rescata misterios de la luz, atrapa rastros fundamentales.

El artista tiene algo de criptóforo, ha incorporado la más sombría tristeza y el lujo o los destellos de alegría, aquella memoria de un tesoro oculto, ese enclave que desborda la erosión del nihilismo. “Ahora puedo decirlo: el punto de partida de un artista -escribe Peter Handke- es el gran sentimiento que se tiene, a veces, de un enorme vacío en la naturaleza, un vacío que luego él, quizá, con este vacío como impulso, llenará con algunas obras, pero que luego, una y otra vez -¡señal de que es artista!-, volverá siempre, de un modo renovado, en forma de gran vacío, de vacío que da placer: como vacío en ebullición”.

Fernando Castro Flórez