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Galería de arte, Valencia (España)


Erwin Wurm, Stephan Balkenhol, Jaume Plensa, Jonathan Lasker, Bernand Frize, Katharina Grosse

Erwin Wurm, Stephan Balkenhol, Jaume Plensa, Jonathan Lasker, Bernand Frize, Katharina Grosse
2ª Visión del Arte contemporáneo
Noviembre 2008

Miguel Cereceda

"Erwin Wurm, Stephan Balkenhol, Jaume Plensa, Jonathan Lasker, Bernand Frize, Katharina Grosse"

“Revisión de la tradición”

Es posible que la pintura haya establecido el paradigma vanguardista del arte contemporáneo no sólo a través de sus sucesivas transformaciones a partir del impresionismo, sino sobre todo a partir de una lúcida autocrítica, que la ha llevado con cierta frecuencia a lo largo del s. XX al borde mismo de su aniquilación. Desde el momento en que la pintura llegó a la convicción de que, “un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden” – como decía Maurice Denis en 1890–, esta convicción, que afirmaba radicalmente su propia autonomía, fue también el principio de su autodestrucción.

Apenas veinticinco años más tarde esta autodestrucción comenzaba a precipitarse, tanto en la obra de Marcel Duchamp, sobre todo con la ejecución de su Gran vidrio (comenzado en 1915 y abandonado en 1923), como en el Cuadrado negro  de Kasimir Malevich, también de 1915. “Se perdió todo lo que habíamos amado –escribió la crítica al respecto–. ¡Estamos en un desierto! ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre fondo blanco!”. Las señales que anunciaban la muerte o la autodisolución de la pintura se hicieron a partir de entonces más evidentes, y una de ellas fue el autoproclamado “silencio de Duchamp” y su retirada aparente del mundo del arte.

Hubo sin embargo que esperar al final de la Segunda Guerra Mundial para que estas señales empezasen a ejercer un verdadero efecto sobre el arte contemporáneo. Cuando en 1957 Ad Reinhardt publicó sus “Doce reglas para una nueva Academia”, su manifiesto antiexpresionista que desembocaría en sus Pinturas negras de los años sesenta, otros pintores europeos como Yves Klein o como Piero Manzoni ya estaban igualmente trabajando en experiencias acromáticas o monocromáticas, que terminarían conduciendo a la pintura hacia la nada o hacia el vacío. Fue Pierre Restany, hablando del trabajo de los “nuevos realistas”, quien en 1960 decretó por primera vez la “muerte de la pintura”. Los desarrollos posteriores de la pintura (lo que Clement Greenber denominó la “abstracción pospictórica”), con la aparición del Minimal y del Conceptual, no harían más que confirmar esta tendencia hacia una pintura de la desaparición o incluso hacia una desaparición de la pintura.

Sin embargo, después, los intentos de rehabilitación de la pintura, pasaron por una afirmación desprejuiciada del placer de pintar o por un rechazo obstinado de las aportaciones de la vanguardia y por la condena generalizada de sus compromisos (tanto formalistas como políticos). Fue la época dorada del retorno a la pintura de los años ochenta que, como si nada hubiera pasado, reafirmaba incluso las formas más tradicionales de la figuración y el retorno a los viejos canales de distribución, el museo y la galería. Fue la época de la Transvanguardia italiana, de la Figuración madrileña o de los Nuevos Salvajes alemanes, movimientos artísticos que en general repudiaban la tradición conceptual y abominaban de la herencia de Duchamp. Otras dos tendencias se abrieron sin embargo ajenas a esta reacción, tratando de establecer las líneas de una pintura posible. Unas fueron las experiencias pospictóricas de Daniel Buren y otras, las experimentaciones de la “pintura sin pintura”

De los tres pintores escogidos por Ana Serratosa, podríamos decir que todos ellos han tratado de enfrentarse al problema de la supervivencia y de la continuidad de la pintura, intentando buscar al respecto sus soluciones específicas. El primero de ellos, Jonathan Lasker, con un procedimiento que podríamos denominar “sistemático”, con el que trata de articular una posibilidad conceptual para la pintura, hasta el punto de que podríamos considerarle como una especie

Nacido en 1948 en Nueva Jersey, Jonathan Lasker estudio en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y luego se trasladó al Instituto de las Artes de Valencia (California). Desde su primera exposición en la galería Landmark, en Nueva York en 1981, atrajo una atención considerable por lo atípico de su orientación, en un momento en que retornaba con fuerza la figuración más desprejuiciada. Como entonces escribió un crítico de la época “sus cuadros fueron vistos por muchos como la obra de un reaccionario, un tradicionalista o un inadaptado, ignorante de las problemáticas de la pintura, que obstinadamente nadaba en contra de la corriente, que en aquel momento llevaba irremediablemente hacia la representación, la narrativa y el pastiche”. Sin embargo, aquel trabajo fue poco a poco alcanzando su reconocimiento a lo largo de los años ochenta y por eso, a principios de los noventa, empezó a tener ya grandes exposiciones en importantes museos y centros de arte internacionales. Jonathan Lasker ha expuesto así en el ICA de la Universidad de Pennsilvania, en el Witte de Witt de Rotterdam, en el Stedelijk Museum de Amsterdam y en 2003 en el Reina Sofía de Madrid.

En una entrevista concedida a Santi Olmo para la revista Lápiz, afirmaba el propio artista que “el ambiente de hostilidad hacia la pintura, dominante durante su paso por la escuela de Arte de California, había sido la experiencia más reafirmante de sus propósitos artísticos, posibilitando un lugar muy interesante para empezar a ser pintor” .

Sin duda la hostilidad manifiesta hacia un determinado tipo de arte era un buen motivo para asumir la defensa y la renovación de dicha arte. Pero también es cierto que, en esta defensa y en este intento de renovación, Jonathan Lasker no se encontraba solo. Por el contrario, toda la historia contemporánea de la pintura es de algún modo un intento reiterado de defenderla. De hecho, eso fue lo que sucedió con el Pop-Art en los años sesenta, frente a las tendencias nihilistas del expresionismo abstracto. Fue también lo que volvió a suceder cuando apareció Supports/Surfaces, a mediados de los setenta. Y desde luego fue también lo que intentaron por todos los medios tanto la Transvanguardia italiana, como los Nuevos Salvajes alemanes, así como la Nueva Figuración madrileña, en los años ochenta.

Pero también hay que señalar que, salvo el intento de Supports/Surfaces, todas las otras rehabilitaciones de la pintura no sólo fueron maniobras mercantiles hábilmente diseñadas, que volvieron a legitimar los viejos canales de difusión del arte (el museo y la galería), sino que renunciaron además abiertamente a todos los compromisos políticos y emancipatorios adquiridos por el arte de vanguardia, reafirmando simplemente el placer de la pintura y condenando sin más al arte conceptual y a las otras prácticas vanguardistas, como si se tratase de una especie de patochadas que habían llevado al arte a un callejón sin salida.

Por eso Jonathan Lasker asume sobre sí los problemas de la tradición de la pintura y los de la vanguardia conceptual, tratando de darles una solución nueva, que no sea un mero paso atrás a la figuración ilusionista ni tampoco un abandono de las exigencias conceptuales. Lasker sin embargo no es un artista conceptual.

Su trabajo no está interesado en el problema de la representación sensible de la idea. Por el contrario, se centra exclusivamente en las condiciones de posibilidad de la pintura, después del agotamiento de la pintura misma. Por eso su obra es tan sólo en este sentido conceptual. Por cuanto asume como esencial para la pintura básicamente tres elementos, a los que se atiene de un modo escrupuloso. Estos tres elementos, puramente pictóricos, a los que se remite desde hace ya más de veinte años, son: el fondo, la trama y el dibujo. Así articulados, sus cuadros en general parecen sencillas composiciones geométricas, sobre las que ocasionalmente se introduce una distorsión cromática, buscando siempre fuertes contrastes de color, entre colores complementarios. De este modo todos sus cuadros tienen siempre la apariencia de tres superficies superpuestas o de tres niveles de lectura, con los que reaparece sorprendentemente todo el ilusionismo pictórico de la vieja relación fondo/figura, reaparece un cierto movimiento visual e incluso una cierta perspectiva.

Aunque la pintura de Bernard Frize puede presentar ciertas analogías formales con la de Jonathan Lasker, sobre todo en lo relativo a la reiteración y a la persistencia de sus esquemas y de sus patrones, sin embargo su procedimiento es radicalmente diferente. De hecho –a pesar de sus bellísimos y fascinantes acabados– Bernard Frize está más interesado en los procesos creativos que en los resultados plásticos o estéticos. Para él es tan importante el proceso creativo, que establece una especie de reglas compositivas para sus cuadros, que luego los ejecutantes tienen que seguir, como si se tratase de una especie de ballet mecánico de la pintura. Algunos cuadros de Frize están pintados de modo que tienen que ser ejecutados a cuatro manos, por cuatro partícipes diferentes (normalmente el pintor y otros tres ayudantes), que siguen unas reglas compositivas determinadas. En ocasiones, el trazo se despliega sobre el lienzo no con cuatro manos, sino con cuatro y a veces hasta siete pinceles, cada uno con un color diferente, agarrados en ramillete y arrastrados por el lienzo, hasta que el pigmento se desvanece por completo.

Bernard Frize nació en 1949 en Saint-Mandé y vive y trabaja entre París y Berlín. Además de en las mejores galerías europeas, ha expuesto en el Gemeentemuseum de La Haya, en el Stedelijk Museum de Amsterdam, en la Kunstverein St. Gallen, en Suiza y en el Musée d’Art Contemporain de Nîmes, en Francia.

En tercer lugar, Katharina Grosse, la más joven de los tres pintores, nació en 1961 en Friburgo y vive y trabaja entre Düsseldorf y Berlín, ciudad esta última en la que actualmente es profesora de arte en la Kunsthochschule del Weissenssee. A pesar de que su trabajo se inserta perfectamente dentro de esta tradición postpictórica de la pintura –tradición con la que podría vinculársela con sus colegas varones, tales como Bernard Frize, Jonathan Lasker, Juan Uslé y sobre todo con el gran maestro de la post-pintura, Daniel Buren–, sin embargo su pintura se presenta además no sólo como una expansión de la pintura a terrenos más allá del cuadro, sino sobre todo como una especie de protesta airada contra la pureza inmaculada de los museos, contra la caja blanca y el contenedor perfecto. Contenedor al que en último término la pintura le resbala. Tal como su propio trabajo demuestra contundentemente. Ella mancha, ensucia, contamina todo de pintura, produciendo una explosión abrumadora de color y de pigmentos, de tierras y de superficies arrojadas sobre la sala del museo. Superficies que a veces son lienzos, a veces son grandes esferas, como grandes globos colgados del techo, saturados de pura pintura. Y sin embargo, como suele suceder en los museos, cuando la exposición termina, todo se pinta de nuevo. Adquiriendo de este modo el museo su fascinante cualidad de contenedor inmaculado, ajeno a cualquier tipo de contenido, tanto del que lo afirma como del que lo niega. Por eso, la pintura de Katharina Grosse presenta esa apariencia agresiva, violenta y poco respetuosa con el espacio tradicional. Su pintura mancha, pero mancha con exceso. Se apodera de suelos, techos, paredes y escaleras y lo impregna todo de su color, recordándonos que, hasta hace muy poco, el museo era el espacio sagrado de la pintura. Por eso, a diferencia del estilo comedido y respetuoso de sus compañeros, la pintura de Katharina Grosse tiene también la apariencia de una profanación.

Si algo podemos decir que es común a estos tres artistas es el hecho de que presentan una persistencia en la pintura que trata de escapar a lo que podríamos denominar el paradigma lingüístico. Es decir, las suyas no son pinturas narrativas, en el sentido de la vieja pintura figurativa, pero tampoco son ilustración de ideas. Es decir, tampoco son pinturas conceptuales. Sin lugar a dudas, tienen muy en cuenta la tradición minimalista y conceptual, aceptan sus exigencias, pero no se limitan a reiterar sus resultados. Por eso suponen un paso más, dentro de esa búsqueda contemporánea de una pintura posible.

A pesar de que la escultura contemporánea no ha sufrido las reiteradas crisis de la pintura, tal vez debido a que ella no encarnaba precisamente el paradigma de la objetualización fetichizada del arte y el objeto privilegiado del consumo del mercado y de las galerías, tampoco sus caminos y sus problemas contemporáneos son radicalmente diferentes. De hecho, este camino paralelo, como de artes hermanadas en un destino común, lo ejemplifica aquí chistosamente uno de los mejores y más interesantes escultores contemporáneos, Erwin Wurm, en su cuadro con jersey, titulado Mental Green (2007), que siendo como es una escultura, tiene sin embargo toda la apariencia de un cuadro.

Pero, aunque la escultura no estaba sometida a una crisis de legitimación semejante a la de la pintura, sin embargo de algún modo también la ofensiva del Arte Conceptual afectó radicalmente a su línea de flotación. Por cuanto también la escultura se vio en la obligación de poner en cuestión su pasado objetual y de repensar radicalmente sus condiciones de posibilidad y su concepto. En este sentido Erwin Wurm es posiblemente uno de los artistas más interesantes y más renovadores del panorama internacional de la escultura contemporánea. Nacido en Austria en 1954, se formó en la Academia de Bellas Artes de Viena, ciudad en la que vive y trabaja. Ha expuesto en las Deichtorhallen de Hamburgo, en el Kunstmuseum de St. Gallen, en Suiza y en el Musée d’Art Contemporain de Lyon.

Renunciando al carácter meramente objetual y puramente decorativo de la mayor parte de la vieja escultura, Wurm ha desarrollado un trabajo de interacción entre los objetos y el cuerpo humano tal, que permite articularlos mutuamente como esculturas temporales. Algunas de sus piezas, denominadas “Esculturas para un minuto” consisten por ejemplo en disponer el propio cuerpo (el del espectador, el del artista o el de un performer) en posiciones absurdas o disparatadas, en relación con determinados objetos cotidianos, y permanecer en dicha posición durante un minuto, realizando de este modo una escultura viviente. En su serie de “Habitaciones de hoteles”, el artista apilaba los muebles de las distintas habitaciones de hoteles en las que se alojaba, creando así pequeñas instalaciones museográficas privadas, que luego fotografiaba. Muchas de las piezas de Wurm invitan al espectador a realizar por sí mismo una serie de sencillas instrucciones, devolviendo de este modo el arte a la vida y transgrediendo el habitualmente infranqueable límite entre la obra (que ha de ser contemplada) y el espectador (como sujeto pasivo de la contemplación). De este modo, su escultura se inserta perfectamente dentro de lo que, sin ningún género de dudas, podríamos denominar “postescultura”.

Y esto es también algo que podríamos decir del alemán Stephan Balkenhol. Nacido en Fritzlar (Alemania) en 1957, Balkenhol estudió en la Escuela de Bellas Artes de Hamburgo, tutelado por Ulrich Rükriem, con el que, a partir de 1980, trabajó como ayudante en su estudio. Balkenhol ha sido profesor en la Escuela de Arte de Hamburgo y en la de Fráncfort. En 1987 participó en el Proyecto de Escultura de Münster, lo que le dio a conocer internacionalmente. En 1992 ganó la Cátedra de la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe, ciudad en la que tiene su estudio, además de en la ciudad francesa de Meisenthal.de “héroe de la resistencia” de la pintura.

Si Balkenhol se inserta en la tradición de la postescultura es tan sólo por lo en serio que se ha tomado la tradición minimalista y su estricta reflexión sobre lo que es la escultura. Lejos de ser su trabajo un retorno a la figuración clásica, con la que sólo comparte la apariencia figurativa de sus muñecos, en tanto en cuanto estos parecen representaciones de personajes de la vida cotidiana, las imágenes de Balkenhol carecen de trascendencia, carecen de historia, no relatan nada ni pretenden nada, sino que, al igual que los cuadros de la tradición minimalista, simplemente están ahí.

Como afirmaba Frank Stella de sus cuadros: “Todo lo que yo quiero decir está ahí representado. El cuadro es la idea y la idea es el cuadro”. En un sentido semejante, las esculturas de Balkenhol son autosuficientes, no remiten a ninguna cosa fuera de sí mismas. Son  –como quería Joseph Kosuth de las obras de arte– tautológicas. Pero, siendo tautológicas y proclamando abiertamente aquello que toda obra de arte proclama (esto es, básicamente la afirmación de que “yo soy una obra de arte”), las esculturas de Stephan Balkenhol se remiten sin embargo también de un modo específico a la propia tradición de la escultura. Por eso, lo primero que estas reivindican abiertamente es justamente aquello que la escultura contemporánea había perdido en su tránsito hacia la Modernidad. Es decir: el pedestal. Las esculturas de Balkenhol son antes que nada obras sobre pedestal o incluso, aún más, son pedestales a los que, a modo de excrecencia, les ha surgido una figura, como les podían haber brotado ramas o flores. Las esculturas de Balkenhol recuerdan la obra de los expresionistas alemanes de principios de siglo, el estilo tosco y áspero de un Kirchner o de un Erich Heckel. Y es cierto que sus tallas en madera pueden tener algo de aquella estética, de su brutalismo e incluso de su colorido. Pero también es cierto que sus esculturas son, como se ha dicho, “expresionismo alemán, pero sin expresión”, porque en rigor –y esto es algo en lo que al parecer el propio artista ha insistido mucho– no quieren decir nada. No tienen historia.

Sin ser tampoco un artista conceptual, Jaume Plensa ha continuado de algún modo una tradición que podríamos denominar conceptual, al servirse básicamente de la palabra como material constructivo de muchas de sus obras. Y así, lo mismo que Joseph Kosuth y Art and Language pintaban sus cuadros enmarcando textos, haciendo del propio texto o del concepto una obra de arte, del mismo modo Jaume Plensa construye algunas de sus esculturas con palabras. Hace cuerpos con palabras, habitaciones con palabras y cortinas de palabras. Insistiendo con ello en esa verdad filosófica de la construcción lingüística de la realidad. Pero si sus obra de tipo textual tienen bastante interés para la escultura reciente, sin embargo, donde el artista ha demostrado su magisterio, ha sido en la transformación del viejo concepto de la escultura monumental que, desde los años sesenta, había sufrido un cierto ocaso, como consecuencia de su autocrítica. Como con rotundidad afirmaba a finales de la Segunda Guerra Mundial Gregor Paulsson: “La sociedad totalitaria siempre ha utilizado los monumentos para extender su poder sobre la gente; por ese motivo, la sociedad democrática es anti-monumental por naturaleza”. Plensa, que es uno de los grandes escultores españoles contemporáneos, nacido en Barcelona en 1955 y que ha trabajado en géneros muy diversos de la escultura, creando por ejemplo escenografías para La fura dels Baus, ha alcanzado sin embargo una gran proyección internacional con su obra más importante, la Crown Fountain (2004) para el Millenium Park de Chicago, obra monumental que viene a transformar considerablemente los conceptos tradicionales de la escultura monumental, al quitarle por un lado su carácter totalitario tratando de abrir la idea del monumento hacia la sociedad y la cultura democrática, y al introducir como recurso expresivo, por otro lado, nuevas técnicas, como el vídeo y la proyección de imágenes en una gigantesca pantalla de leds. Así, su escultura, en realidad una gigantesca doble fuente erigida sobre un estanque, se convierte en una nueva conciencia ciudadana, pues en ella aparecen reproducidos los rostros de más de mil habitantes de Chicago, fotografiados por el artista. Presentando así sobre la fuente la imagen de una sociedad que se refleja y se reconoce a sí misma. Ocasionalmente, de la boca de estos rostros gigantescos brota un gran chorro de agua, lo que los convierte en una especie de gárgolas contemporáneas, para una nueva estética monumental democrática.

Miguel Cereceda