Ana Serratosa
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Galería de arte, Valencia (España)


Bernardí Roig es el primer artista español invitado a dialogar con la prestigiosa Phillips Collection de Washington, donde conecta su trabajo con la figura de Honoré de Daumier a un paso de la Casa Blanca.

Al concertar esta entrevista, el mallorquín Bernardí Roig (1965) hace notar que, irremediablemente, será la primera de muchas. ¿No le gusta ser entrevistado? «No, no me gusta. Usted pregunta, yo tengo que decir cosas más o menos acertadas y usar las palabras, que ya tienen los bordes desgastados, y que casi no explican nada. Después, esto que hablamos, usted lo pondrá por escrito, y será un texto suyo, no mío. En ese trasvase de conocimiento a otro formato se pierde mucho». A pesar del recelo, el discurso de Roig al responder a las preguntas fluye, como un río, hilado, acompasado. Para él, un artista es alguien que «merodea el enigma». No tarda en contestar con seguridad: lleva años reflexionando y habla sobre aquello que conoce. Participa en el programa Intersections, de la Phillips Collection, que invita a selectos artistas contemporáneos a dialogar con los fondos del centro.

Situéme: ¿qué es lo que hace en The Phillips Collection?

He sido invitado por el programa Intersections, que solicita a artistas escogidos, uno cada año desde 2009, a que hagan una investigación de los fondos de la colección y propongan una exposición o un diálogo. Allí tienen bonnards, picassos… Es un conjunto impresionante. Pero, al estudiarlo, me llamó mucho la atención encontrarme con 174 litografías de Honoré Daumier, y con ellas establezco un diálogo. Daumier es un personaje alucinante, un artista del siglo XIX que no se limitó a representar las cosas, sino que emitía juicios sobre ellas. Eso es arriesgado, puedes incluso acabar en la cárcel, como le pasó a él cuando caricaturizó a Felipe I de Orléans como el glotón Gargantúa, personaje de Rabelais.

De Daumier, ¿qué es lo que le llama la atención?

Sobre todo su serie Les bons bourgeois y las piezas que hablan del público y el museo. Yo busco alterar el recorrido del museo colocando algo en un lugar inesperado: intento provocar «la erección del ojo», que normalmente tenemos anestesiado.

¿Y por qué el título de «No/Escape»?

Por su doble sentido. Tiene relación con una pieza que he construido para la Phillips y que está en una esquina del museo, es una obra pública. Se llama The White Cage y es como una jaula con los barrotes torcidos. No/Escapepuede significar que no hay escapatoria o, al contrario, que podemos plantarnos, decir «¡no!», doblar los barrotes de esa jaula que es la espesura de la realidad y escapar. A ninguna parte, simplemente escapar.

Por las escaleras de esta institución sube una de sus figuras corpulentas cargada de luces. ¿Qué significa esa carga?

Represento estas figuras en el último peldaño de lo soportable. La luz que cargan ayuda a ver, pero por otro lado impide la visión. Llevan tanta luz que produce ceguera, lo que obliga a cerrar los ojos y mirar hacia el interior. En general, la gente va al museo con la mirada puesta y es incapaz de arriesgarla. Yo, al alterar con mis imágenes el recorrido del museo colocando algo que no estaba dentro de lo esperable, propongo un esfuerzo para que el espectador deje esa mirada en casa y pueda volver a mirar de nuevo.

Ha afirmado que estamos saturados de imágenes, pero que la experiencia que nos causan es de muy baja intensidad.

Estamos muy aplastados por las tecnologías de la comunicación, que han secuestrado la experiencia y han secuestrado nuestra capacidad de estar solos. Somos como un yo colectivo que comparte una especie de link en esta red nerviosa global. Compartimos experiencias que no hemos tenido, o que ni siquiera hemos sentido. El arte, como la poesía, propone ese momento de pararse y de mirar, que es lo más difícil. Mucha gente acude a los museos con sus teléfonos para hacer fotos, y entonces ya no se produce la experiencia de la mirada, ni la de la imagen. Este… rococó tecnológico nos hace más idiotas.

¿Estamos en realidad incomunicados? Muchas de sus imágenes muestran figuras con los ojos o la boca tapados.

Estamos muy comunicados para decirnos nada. Mis imágenes, que no pueden decir, que no pueden mirar, están atacando frontalmente la hipervisibilidad, que es lo que nos caracteriza hoy. Eso ha aniquilado la experiencia de mirar. Y sin mirada, no hay deseo; y sin deseo no hay ni duda, ni perplejidad. Nos quedamos sin nada sobre lo que preguntarnos.

¿Qué es lo que debe respetar el artista que interviene una colección para que se pueda producir un diálogo con ella y no un monólogo al margen?

Un museo siempre tiene la base en una colección que hace alguien. Es algo ya construido y armado. Las salas de un museo son la casa de la memoria. Allí se van acumulando las imágenes que han formado el imaginario colectivo de una cultura anterior. Yo trabajo con la memoria, por eso mis imágenes vienen de lejos, están cargadas de un antes. No me gusta hablar de intervención, que parece una cosa de abrir en canal. Preferiría hablar del eco de un murmullo. Sí, me gusta esa idea… Una cosa más silenciosa y ensimismada. Y, ni siquiera un murmullo, algo todavía más infraleve, por decirlo en términos duchampianos. Trato de ocupar los espacios menos esperados, e intervenir casi mediante el roce o la caricia. Pero, eso sí, con algo que contar.

Su intervención anterior en otra colección, la de la Lázaro Galdiano, se tituló «El coleccionista de obsesiones». ¿Qué importancia tiene la obsesión?

Entiendo el coleccionismo sólo desde el punto de vista de la obsesión. Una vez que has aprendido a mirar, quieres poseer lo que miras, porque te quieres vincular con la memoria. No veo ninguna diferencia entre esto y el proceso creativo de un artista o poeta. El coleccionista compra lo que no puede hacer y el artista hace lo que no puede comprar. Ambos restituyen un vacío.

Sus rostros a veces se estrellan contra las paredes, o arrugan los ojos en una mueca de dolor. Hay violencia y dureza, pero hasta cierto punto contenida. ¿En qué punto decide detener esa violencia?

Ese es el resultado de una manera de representar: se inserta en una tradición barroca, de un teatro de apariencias, una escenificación del dolor… Pero un dolor metafísico. Las imágenes son como espejos, y en el espejo vemos la muerte trabajar cada día. Mis figuras aisladas, afligidas, a veces pienso que están ahí para exorcizar ese fantasma de nuestro destino trágico.

¿Es usted pesimista?

No. Diría que soy optimista a la manera de Bacon: «Optimista acerca de nada».

¿A quién considera su maestro más próximo?

Creo que el artista que más me ha influído es un escritor: Thomas Bernhard, que es un poderoso creador de imágenes. No es un artista plástico, pero a mí me da lo mismo, no veo la diferencia. Puedo decir que desde joven me hicieron un boquete en la cabeza en la parte de atrás y todavía me estoy curando. Y eso pasó leyendo un libro de Bernhard. Se llamaba Frozen.

Ahora que ha pasado tiempo desde esa lectura de juventud y que expone en la Phillips Collection, ¿piensa en el éxito?

¿El éxito? ¿Y qué es el éxito? ¿Aquello que se diferencia del fracaso? Me parece un concepto complejo y cambiante… Como el amor. A veces una exposición que ha tenido un gran éxito y gusta a la gente para mí es un fracaso estrepitoso.

¿Sabe cuáles serán sus próximos pasos artísticos? ¿Tiene conciencia de hacia dónde va?

No lo sé… Con levantarme por la mañana y encenderme un puro tengo bastante [se ríe].

Se destaca la unidad estética de su trabajo, y veo que se encuentra cómodo haciendo referencia a la memoria. ¿Le parece necesario conocer el pasado para tener voz propia?

Me parece que no llevar nada de lo de antes encima es ser un ignorante. Y cada uno que se las componga con eso… Me gustaría ser contundente en este punto. Ver es haber visto, y las imágenes nacen de las imágenes. Toda la Historia del Arte se ha hecho por ciclos de negación, pero precisamente porque se conocían los fundamentos de lo anterior.

No es un discurso habitual…

Hoy hay una apología de la amnesia. Cuanto más amnésicos seamos, mejor. Menos carga, más ligeros y más imbéciles. Y la amnesia se extiende como los límites de un desierto, y llegará un momento en el que nos volveremos extraños respecto de nuestro propio pasado. Y el pasado es una fuente de riqueza iconográfica maravillosa. Y no ya maravillosa, que sería un piropo, sino fundamental.